Carmen Roig
Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la
novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola
secuencia; la del film, una sucesión.
Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una
cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000
palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A.
Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas.
Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la
crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para
escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces
resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.
Si bien la novela se estructura también como el cuento en
exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión
aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de
un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.
En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las
mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:
1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas
páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima
imprescindible.
2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes,
a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del
acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.
3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso.
En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en
dichos límites está la fuerza del buen cuento.
4) El personaje en la novela puede ser el elemento
fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de
qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que
todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.
La trama es imprescindible
La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja,
pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho:
un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un
lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea
inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en
función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.
El estilo de un escritor se descubre también por la forma en
que trama sus argumentos. En este sentido, "La noche boca arriba", de
J. Cortázar y "El Sur", de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual:
como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el
otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas
palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:
"Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba
contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en
verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o
soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?"
Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el
argumento mismo.
Recapitulando:
La "acción" es lo que ocurre en un cuento.
La "trama" es cómo se distribuyen y relacionan
dichas acciones.
Esquema de la trama
Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos,
lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido
para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos
tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama,
basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:
-El "protagonista": inicia la acción y es el hilo
conductor del juego.
-El "antagonista": representa el obstáculo
necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.
-El "objeto": lo deseado o lo temido.
Lo singular del cuento
El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de
sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva
de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como
autores.
Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa
radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban
cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas
conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo
de narraciones.
El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano
de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:
1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y
sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en "La
leyenda áurea", por ejemplo, o en los cuentos de hadas;
2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a
menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.
El cuento moderno se preocupa más por "cómo se
cuenta" que por "qué se cuenta". Ha disminuido la utilización de
anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento
cargado de sentido y la exploración psicológica.
-El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no
dicho.
Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan
algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por
ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se
sabía que, al final, el barco se hundía... Quien haga la experiencia de rever
una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el
placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos
aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.
Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele
suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que
ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio
he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela,
"porque ya se sabe en qué va a terminar"...
Lo no dicho
En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta
intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del
cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar
el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y
reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.
Buenos ejemplos de esto son:
1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro
funcionario de la administración pública, en "El capote", de Gogol.
2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia
para observar qué ocurre en su ausencia, en "Wakefield", de
Hawthorne.
3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de
Chéjov.
4) El recuerdo ocasional, en "Los muertos", de
Joyce.
5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en
"Bartleby, el escribiente", de Melville.
Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados
aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en
una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un
modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una
verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la
trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov,
de Hemingway, así lo demuestran.
Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo:
en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: "Un
hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se
suicida".
¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?
Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de
juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que
bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a
suicidar.
O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha,
pero tanto o más significativa.
Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y
analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un
escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no es un buen lector.
